Cubism and deconstruction

 Cubismo y Deconstrucción

©por Abdel Hernández San Juan

 

 

   Con el presente ensayo yo quiero aventurar una vieja idea, un sentir y una certitud filosófica que ha estado por largo tiempo en mi esperando por escritura, una relación fascinante entre cubismo y deconstructión. El asunto en cuestión es figurar que una pintura sobre tela en el temprano cubismo, desde sus formas analíticas hacia aquellas otras sintéticas, es, si la apreciamos atentamente, una forma sensorial y visual de deconstrucción, que no encontramos una forma mejor para avanzar una comprensión de la pintura cubista, en un lado, y de la deconstrucción, en el otro, que a través de su mutuo inclusivismo.

    Una pintura cubista es, después de todo, un reverso de la relación entre figura y fondo en primer término, el fondo arriba por alguno entre sus planos hacia los planos que forman la figura y algunos planos de esta última se disuelven en los planos de fondo pareciendo ambos como extensiones de una en la otra, fusionándose incluso, el background deviene flexivo, plexibo y parece volverse extensivo desenvolviéndose en la bidimension plástica como si la pintura en su todo consistiera en el pliegue o el plegamento de una y la misma superficie, como una sucesión bidimensional de planos, mientras la figura, legible según fragmentos denotativos, un fragmento de violín, planos de una mesa, etc, deviene objeto de una búsqueda deconstructiva continua viniendo desde relaciones aun contrastadas de figura y fondo hacia descomposiciones analíticas de elementos y el interfase de relaciones mutuas sugiriendo a la subsiguiente composición sintética de la pieza como todo, nuevas relaciones entre la parte y el todo, fragmentos y correlaciones, en algunas pinturas proveyendo los más tempranos pictures bidimensionales, aun desde los frames metafísicos de la pintura, pintura de agua u óleo sobre tela, de lo que a posteriori fueren el ensamblaje y el collage.

    Pero una pintura cubista está lejos de significar algo que termina o la terminación de algo para ser antes bien, el campo de un comienzo, de una serie de inicios, aquel en que se abrieron, como hallazgos, los principios generativos mismos de la pintura, aquellos que le son propios a esta en su productividad, la gramática de un vocabulario propiamente pictórico. Mientras la pintura en si misma es algo lejos y diferente a simplemente descomponer elementos, las bases de la riqueza plástica en la relación entre figura y fondo, encierra y da cuerpo a un principio principal de la pintura que consiste en la traducción permanente y continua entre el ver, bien sea allá afuera o figurado como virtualidad configurativa, incluyendo en este ver formas de anobjetualización de la geometría de las superficies, la relación entre la luz y la presencia de la imagen, ese fenoménico de la pintura, y aquello que es la consistencia de la pintura en su versatilidad definida por espesores y disoluciones, densidades y liviandades, cremocidades y licuicidades, consistencia y soltura, pinceladas y trazos, colores y tonos.

    Nosotros estamos frente a una esplendida pintura cubista, tenemos frente nuestro uno de estos violines, escogemos alguno de sus lados que vemos en principio en apariencia descompuesto en elementos, y comenzamos a recorrer la tela intentando completar una idea del todo, vemos así simultáneamente el todo de esa figura, ese violín, por un lado, y el todo estético, plástico, visual y artístico de ese cuadro. Prestamos entonces minuciosa atención y preguntamos, qué ocurre a los planos que corresponden a este violín?, aquellos que vendrían desde su madera sobre su parte frontal y que podemos aun nítidamente distinguir ofrecen a sus cuerdas la superficie sobre la cual estas se extienden, su caja acústica, sobre la cual estas cruzan de estar parado, se extienden, de estar acostado, buscamos la continuidad de ese plano, le recorremos hasta donde va, percibimos por un momento que su bidimensionalidad a comenzado a tornarse más significativa como plano que su adecuación a la forma violín que le correspondería cerrar sobre algún contorno o línea.

   Abrimos entonces nuestro diámetro y percibimos que algún plano otro arribante desde el fondo a comenzado a ofrecer a esta extensión bidimesional su continuidad, la ha recibido, la ha acogido, y a la inversa, que algún plano que llega desde el fondo ha hecho continuidad con este lado en la superficie del violín, la fusión en si no nos resulta suficiente, no es una metáfora o un plano figurado, requerimos entornar nuestra visual al todo de la tela para apreciar que ocurre en la misma a relaciones entre planos que llegan desde figuras y a planos que llegan desde fondos, pero la tela como un todo suministra una nueva información, las formas en que la figura y el fondo se dan sus planos, va dejando de ser una relación propiamente entre ellas en la misma medida en que consiste en un dar de si la una a la otra, en este darse los planos de la figura y el fondo ambos van dejado de ser figura y fondo para devenir otra cosa a la vez que generarla, otra cosa en la cual en su conjunto visual ha dejado de ser relevante el que se haya tratado de un intercambio, una traducción, una fusión o un darse entre si de figura y fondo.

    Ahora los diminutos lados en que figura y fondo se han dado sus planos tantas veces y según tantos diminutos planos, aparecen como una superficie otra formada ella misma por la retícula de tantos diminutos intercambios. Una extensión otra ha devenido en el cuadro y el cuadro, algo nuevo y que, sin embargo, ya estaba ahí y los contemplaba a ambos. En el darse los planos entre si la figura y el fondo encuentran una superficie que los contempla y los trasciende, ellos han de acogerse a esta superficie y dejarse permear por ella pues de ella reciben la luz y la textura, el grano y el poro, la urdimbre y la materia, en ella encuentran el principio en que se dan y devienen otra cosa, ya no se intercambian o traducen sino que se producen, esta superficie, si prestamos una atención visual minuciosa al conjunto, es el soporte de ese cuadro, la superficie física en que están pintados, la cual, sin embargo, no sería sin ellos, la figura y el fondo en sus vestigios, una superficie de sentido, sino meramente materia desprovista de sentidos, emociones y valores. 

   Estamos entonces ante dos caminos, o tomamos aquel de la materia, obviando el sentido, según el cual la pintura cubista toda se nos presenta como una revisitación a lo real que se presenta ahora como hallado, o bien tomamos aquel del sentido según el cual relaciones entre planos de violín y planos de fondo han dado con una superficie otra que los contempla en la cual se producen y producen de si cuyo horizonte de sentido requiere de ellos llegando así de nuevo y también a una superficie otra que los contempla a la cual han arribado dándose entre sí y dando de si, en la cual se producen y la cual han en lo adelante de producir en lo que a su sentido se refiere, la pintura cubista se nos presenta ahora en el hallazgo de esta superficie otra, y junto allí donde ya no ha importado tanto en la visión de conjunto el que figura y fondo se hayan dado en tantos diminutos planos, analizado o sintetizado, descompuesto o recompuesto en elementos, como vocabulario y gramática, hemos dado con el principio mismo del lenguaje plástico, con el vocabulario y la gramática plástica como forma de sintaxis pictórica.

    La pintura cubista es así aquella en la que han debido darse dos grandes descubrimientos, dos grandes hallazgos, ha hallado una lingüística plástica, una lingüística visual según la cual a la lengua, a toda forma de lenguaje, correspondería como forma primera y decisiva, una visualidad y ha hallado una relación entre materia y sentido de acuerdo con la cual han adquirido su condición de posibilidad el principio mismo de la producción y del sentido. La deconstrucción es el trabajo que ha hecho aquí la pintura cubista, esta ha mostrado como en el dar de sí de dos planos binarios, figura y fondo, estos han dejado de ser reconstruyéndose para producir algo nuevo, primeras formas aun tímidas en la deconstrucción de eso que he definido como una lingüística del mutantes, en la misma medida en que han dado de si para devenir la producción de otra cosa en el conjunto, superficie otra deconstructiva ella misma, dos superficies en una, hemos pasado de un binario figura-fondo por deconstrucción, a otro que no es ya un binario, superficie-superficie, una materica, el soporte, otra de sentido, el sentido en esa gramática, ese vocabulario, esa sintaxis, este violin emociona, es un canto al lenguaje plástico y a la música, pero una y la misma superficie cuya relación abra de ser cada vez y otra vez deconstructiva en tanto la superficie, ella, y ella, requiere de estos, figura y fondo, dando de si, en análisis y en síntesis, cubismo analítico y cubismo sintético, las dos formas que le conocemos a la pintura cubista, Gris, Picabia, Brake, Picasso, y estos requieren de ella, de ella reciben la materia y la luz, el principio en que se traducen y se producen, el movimiento ha tenido que volver a trazarse aquí una y otra vez en una continua deconstrucción cuya finalidad última es la producción de sentido.