Art as term, concept and definition

 El arte Como termino, concepto y definicion

©Por Abdel Hernandez San Juan

 

 La palabra definición del latin definition, marcar los límites, delimitar, definir, precisar, supone una exacta determinación lógica con que se registren los caracteres especiales y diferenciales de un objeto, su contenido y sus límites. En efecto no se puede hablar de una definición si no se aborda aquello que se define, los objetivos de la definición. Para entender la definición Arte habría entonces que llegar a una exacta determinación lógica de sus funciones, registrando sus caracteres especiales y diferenciales, su significado, su contenido y sus límites. Pero si intentamos encontrar esos caracteres, esa naturaleza, ese significado o ese contenido vamos a terminar en una situación sin salida, en una aporía, quedando como único acceso esperanzador, la historización de los límites mismos de la definición. Si observamos la evolución de lo que en occidente hemos dado en llamar arte descubriríamos una paradoja, las determinaciones lógicas entre el término y lo que se supone este encierra, son flexibles, el objeto por definir estira y encoge sus zonas limítrofes.

  Desde que, estudiando las prácticas que eran usuales desde lo que en occidente hemos llamado comunidades primitivas, se ha intentado dividir al arte y a la religión, al arte y al rito, con este propósito, se aislaron determinados elementos de dichas prácticas –por ejemplo, los elementos tropológicos que las caracterizaban y a partir de ahí se las definió como ARTE, ello devino a la supremacía que, desde nuestros conceptos actuales de ARTE—y los intereses históricamente estratificados implícitos en nuestra civilización occidental—hemos dado en entender como lo artístico, es decir, los criterios de artisticidad.

  En esta dirección tenemos un conjunto de pormenorizaciones dentro del término global de arte las cuales se atienen a factores formales, Arte Cubista, Arte Abstracto, Arte Futurista, Arte Conceptual, o aquellas que designan problemas metodológicos tales como Arte Sociológico, Arte Antropológico. Efectivamente hay algo permanente a lo cual llamamos Arte y su clasificación por periodos. Hallase o no formulado con un equilibrado nivel de claridad en los diversos periodos, existe la presuposición de que hay una esencia que, a pesar de todos los cambios del concepto de arte, esclarece lo que entendemos por artístico. Por ejemplo, cuando leemos un libro sobre arte Egipcio, veremos que—aunque en Egipto las experiencias simbólicas y estéticas—pinturas, formas, etc.—no eran entendidas como arte en los términos en que entendemos hoy este concepto--, las referencias a aquellas imágenes como formas de arte son remitidas a los conceptos y asuntos de tipo estilístico y técnico, de modo que, aunque muchas entre aquellas formas pudiéramos hoy, desde nuestros conceptos de artisticidad considerarlas no artísticas, remitiéndolas a fenómenos puramente artesanales o utilitarios, los aspectos estilísticos y estéticos, en la medida en que comunican algo sobre el gentilicio, les definimos como Arte desde nuestro concepto occidental. 

   Así podemos dar con lo que parece ser la dicha esencia que respecto al Arte parece implícita en los conceptos actuales. De todas las funciones, sin embargo, la única que podemos explicar cómo relativa a lo que actualmente entendemos como Arte es la función estética en tanto el resto de las funciones, fática, fáctica, utilitaria, social, se las explica como externas, es decir, como aquello sobre lo que ese arte habla, pero que no corresponde a su esencia. Pareciera así que, según ciertas creencias, lo que hace lo propiamente artístico, frente a aquello que no lo es, sería la estética, sin embargo, el asunto se torna aporético cuando entendemos que la estética—que fundamenta al Arte su esencia, abarca bastantes otros fenómenos los cuales el arte mismo no contempla. 

   Si quienes responden por la especificad del arte se restringieran a tomar en cuenta la cantidad de medios materiales y técnicas que han contado en su larga historia, al menos con espereranzas empiristas, se podría arribar a un inventario relativo, la definición Arte sería una exacta determinación lógica con la que se registrarían  los caracteres esenciales y diferenciales de su objeto, el Arte, ya precisado este objeto, tendríamos una definición con determinada validez para todos los tiempos capaz esta de admitir cualquiera transformación funcional de su objeto factual en el tiempo. Pero si estos mismos se amplían a comprender, no sólo la especificidad del arte, sino también a explicar cuál sería su naturaleza y a buscar, para explicar esta naturaleza, en su comportamiento histórico, tratando de considerar todo el sistema de valores que se ha movido en el núcleo cultural del arte, encontrarán que la historia misma del arte y de las civilizaciones no favorece a lo que podríamos entender como una estabilidad operativa que permita discernir qué tipos de técnicas serían esas si, a diferencia de las demás, las verdaderamente artísticas en sí mismas, qué materiales a diferencia de qué otros serían esos si los verdaderamente artísticos a diferencia de aquellos que no lo serían en sí, qué nociones de estilo serían esas si las verdaderamente artísticas perse en su esencia, a diferencia de aquellas que no lo serían, inestabilidad operativa que se les volvería un imposible cuando al llegar al Arte Moderno y Actual tratasen de hacer un inventario de todas las técnicas que serían esas si las en esencia artísticas a diferencias de aquellas otras que no, la lista de materiales, objetos y técnicas serían tan amplia que haciendo el inventario clasificatorio de las mismas como si ellas correspondieran a la identidad del arte, terminarían en ese hacer el inventario del arte, haciendo un inventario del resto de los fenómenos de cualquier otro tipo en que puedan estar supuestos fenómenos estéticos o estilísticos.

   Saldrían entonces a la superficie infinidad de nuevas discusiones categoriales. Parece así ser que la palabra Arte es una convención a partir de la cual se visibiliza la posibilidad de hablar sobre un fenómeno que, desde el punto de vista social, es relativamente identificable según lo que previamente se ha entendido y reconocido como Arte, sería así entonces mejor hablar de Arte como un término, del latin terminus que significa límite, frontera. Por lo mismo no es lo mismo hablar del arte como una forma relativamente soberana de la conciencia social que hablar del arte respecto a su especificidad y a la especificidad de lo que consideramos artístico. Estos esencialismos, que dan por sentado conceptos de la esencia del arte en torno a determinadas técnicas sin discutir sus inmanentismos, aparecen por aquí y por allá disfrazados de tendencias que propugnan abandonar lo teleológico y que en cambio, ofrecen como alternativa, variantes cosificistas y osificadoras, fetichistas sobre determinadas especificidades del arte remitidas estas a fenómenos de tipo morfológico a las cuales se adjudican imperativos de propiedades del arte bien sea en términos de tejido, sentido, conjugaciones o unidades de contraposición. 

  Sin embargo, independientemente del esencialismo que les caracteriza, en la práctica creativa el Conceptualismo ha venido a representar deslindes paradigmáticos. Cuando hablamos sobre el Arte tratando respecto a su sí mismo, en el Conceptualismo referimos un segundo concepto de arte en el cual referimos el concepto de lenguaje, el lenguaje entra a ser así, el concepto de lenguaje, el que define propiamente el Arte.   

Cuando en el Romanticismo se comenzó a hablar de un arte por el arte a qué se le estaba llamando arte para ambos extremos Arte por el Arte en el momento en que se lo mencionaba?.

  Pero vamos a señalar una paradoja de mayores implicaciones reflexivas, a qué se la ha estado llamando Arte cuando Hegel en su estética y su fenomenología se refería a un ocaso del arte?, o posteriormente cuando en su entrevista Levi Strauss y Louis Charbonier discutían sobre el ocaso del Arte, cual es el concepto de Arte que ha estado implícito también en estas aseveraciones?.  

  Aunque muy lejos del empirismo Peter Burguer decía que la categoría de medio artístico podría ayudar a reconstruir el proceso de producción artístico como un proceso de elección opcional entre diversos procedimientos afirmaba esto respecto a un periodo en que se enfatizó la disposición entre la totalidad de los medios artísticos. Pero al decir que el medio artístico es la categoría para la descripción de las obras de arte en tanto estas están dadas, no podemos más que hacer referencias a una valoración establecida a posteriori.

 

  De modo que el concepto de medio artístico siendo válido para describir –preciso así aquí el concepto de descripción—las obras de arte como obras ya clasificadas y evaluadas históricamente como arte, no ofrece datos sobre alguna propiedad por la cual, desde el punto de vista de los aprioris, identificar lo propiamente artístico como una inmanencia de los objetos. Explicado así muchos estamos entonces de acuerdo, una cosa es hacer referencias al arte como el arte ha sido previamente dado en obras previamente clasificadas y estimadas como obras de arte, y otra cosa es hacer referencias a las invariancias racionales de los aprioris en su validez para todos los momentos en el ahora y aquí de la pregunta por la esencia del arte, un solo ejemplo dirá sobre las implicaciones reflexivas y operativas de este deslinde. Marcel Duchamp y el concepto de Ready Made, tanto en el nivel semiótico como cognitivo. Sabemos que el Ready Made surgió inicialmente como un juego de contextualización y descontextualización. 

   Según aquella acepción inicial del Ready Made estaba claro que lo artístico era una atribución de los sistemas institucionales y las convenciones que estos generaban. Así, al proponer el concepto de anti-arte, el artista se valía de un concepto de neutralidad estética—entendida la estética como un valor neutro del objeto—en tanto lo estético más amplio que lo artístico. En esta forma se identificaba en la convención institucional como artístico, un neutral estético, mostrando el artista de este modo la forma en que la institución arte sublima como si fuera un a priori del objeto mismo, lo que en realidad corresponde a un neutral estético, el artista muestra el proceso por medio del cual el supuesto concepto de medio artístico en sí, no es sino no resultante de la sublimación, a través de la convención, y de sus creencias secularizadas, de un neutral estético en el objeto, como si este estético le hubiera correspondido a ese objeto en su nuevo y sublimado valor de artisticidad.

   La respuesta es infalible—incluso ante el concepto de Burguer de medio artístico—no existen propiedades fijas que podamos definir per se como inmanentes a los fenómenos simbólicos, estas se forman en las relaciones de producción, distribución y consumo de la sociedad. Como veremos, una de las acepciones que más peso ejerce y ha ejercido en suponerle esencias e inmanencias a lo artístico, ha sido aquella relacionada al concepto de lo tropológico, es decir, los tropos, lo que entendemos como lenguajes figurados.. El concepto de tropo desde el punto de vista etimológico procede de un término griego que equivale a dar vueltas a un objeto físico, es decir, quiere decir, literalmente en griego, giro, girar, cambio, cambiar, un cambio de significados, en pocas palabras, la traslación de sentido de las palabras. Los giros tropológicos son generalmente apelados cuando se quiere dar con la especificidad del arte aun cuando se sabe que fenómenos simbólicos no institucionalizados pueden recibir interpretaciones artísticas y fenómenos simbólicos institucionalizados pueden recibir una lectura no artística. 

  Por ejemplo, las expresiones tropológicas en la vida cotidiana en frases típicas tales como “en un abrir y cerrar de ojos”, para cualquier persona que no conoce el acerbo de interpretaciones a que remite esta frase, “en un abrir y cerrar de ojos” puede resultar una expresión altamente poética y llena de sentidos figurados, giros indirectos y evocaciones metafóricas, mientras la misma frase entre personas en la vida cotidiana significa algo totalmente literal y directo, desprovisto de significados poéticos significa así tan rápido como sea posible, o la frase “arar en el mar”, enteramente poética para cualquiera que no conoce el acerbo interpretativo, reviste un significado completamente directo y desprovisto de poesía, significa literalmente, “hacer algo por gusto”, “luchar contra lo imposible”, acerbos en referencia a los cuales no sólo carece de significados poéticos, sino también de los significados artísticos que una frase como “Arar en el Mar” podría revestir para personas ajenas a ese acerbo, o la frase “Cerrar con Broche de Oro”, o, “eso es una hoya de grillos”.

  Refiriéndose al concepto de literatura, lo que entendemos como literario en contraposición a lo que entendemos como no literario, Terry Eagleton, discutía el hecho de que los formalistas rusos entendieran como literario un tipo de lenguaje especial caracterizado por un desvío ante la norma y definido como una forma especial de lenguaje la cual contrasta frente al lenguaje ordinario y decía Eagleton.

“Cualquier lenguaje real y verdadero, consideremos a este más o menos ordinario, más o menos especial, consiste en una gama muy compleja del discurso. Si cayera en nuestras manos algún escrito breve proveniente de alguna civilización desaparecida hace mucho no podríamos decir si se trata o no de un escrito literario dado que desconocemos el modo de hablar considerado ordinario de esa civilización y aun cuando investigaciones ulteriores pusieran de manifiesto características que se desvían de lo ordinario no quedaría claro que se tratara de un escrito literario pues no todas las desviaciones lingüísticas de la norma son literarias. Los Formalistas Rusos creían que la rarefacción del lenguaje era la esencia de lo literario, ahora bien, supongamos que yo oyera decir en un bar al parroquiano de la mesa de al lado, esto no es escribir, esto es hacer garabatos, la expresión de este parroquiano es literaria o no es literaria, pues es literaria porque proviene de la novela “Hambre” de Knut Hansun. Pero como se yo que tiene un carácter literario, al fin y al cabo no llama la atención por su calidad verbal. Podría decir que reconozco su carácter literario por estar enterado de que proviene de una novela de Knut Hansun, forma parte de un texto que leí como novelístico, que se presenta como novela, que podría figurar en el programa de lecturas de literatura y así sucesivamente. El contexto me hace ver su carácter literario, pero el lenguaje por si mismo carece de algo que permita distinguirlo de cualquier otro tipo de discurso”.

Otra versión bastante reforzada en los últimos años en el intento de aureolar lo artístico abandona los giros figurados y, con un marcado vuelo emotivo, se concentra en los standard receptivos. En todo acto de relación en que aparecen un emisor y un receptor, en su mayor o menor complejidad, y en las relaciones situacionales que supongan en la comunicación de esa emisión, encontraremos efectos en los interlocutores que estimamos artísticos. Hay situaciones de comunicación que despiertan niveles emocionales de percepción. Estas inclinaciones, sin embargo, en ocasiones sustancialistas, son en su gran mayoría favorables en tanto abarcan las construcciones interpretativas y los valores que típicamente toman forma en las situaciones de comunicación que ofrece el campo artístico como totalidad sociológica.

Baste con solo extraer hipotéticamente una producción de la situación en la cual se le adjudicó la propiedad de motivar en el destinatario esta o aquella forma de interpretación para que estos esfuerzos descubran las dificultades para adjudicar a estas verdades la aseveración de verdades sobre determinadas propiedades de lo artístico en sí. Es cierto que un mensaje sin recepción, no es un mensaje, es materia pura. Pero justo porque el mensaje lo determinada y lo hace ser la recepción, la recepción es también un sistema de recepciones posibles en situaciones atenidas a significaciones posibles, variables y creables. La recepción por sí misma no da cuentas de la virtud de lo emitible. Son tantos así los medios de comunicación y tan ricos en posibilidades que no es adecuado obviar sus determinaciones.

  En los espacios bidimensionales sin movimiento, por ejemplo, la mirada se atiene a un recorrido globalizante a la vez que hace un recorrido lineal pues todas las imágenes permanecen en un mismo tiempo y espacio en el transcurso interior de sus elementos. Si aparece un elemento icónico, este supondrá una homología con lo que está figurado y si aparece un texto el factor tiempo supondrá elementos significativos arbitrarios en la lectura—en referencia a la arbitrariedad entre significante y significado en Saussure. Más, si en la vida estamos ante un mensaje en movimiento—un film o un video—la forma de completar la totalidad de la obra estará supuesta por el hecho de que el tiempo de recepción físico de la obra va a la par de ese film, la imagen que está frente al espectador deja de estar para que continúe la siguiente y la anterior no puede sino ser recordada, así la totalidad estética se forma entre una imagen que un minuto después no está frente al espectador, una próxima y las reconstrucciones que el espectador deberá hacer entre las anteriores, las presentes y las subsiguientes en su memoria visual.

Como anillo al dedo viene aquí recordar a Saussure cuando abatido en una empresa semejante contra los inmanentismos decía:“Los signos de cortesía, por ejemplo, dotados con frecuencia de cierta expresividad natural—pienso en los chinos que se prosternaban ante sus emperadores prosternandose nueve veces hasta el suelo—no están menos fijados por una regla, esa regla es la que obliga a emplearlos, no su valor intrínseco”.

   La asociación de ideas está presente cuando la conciencia siempre está disponible a establecer relaciones de semejanza entre imágenes de diversa forma, a evocar y sugerir nuevas relaciones, por analogías o por parecidos entre esas imágenes. La disposición a establecer relaciones de causación, donde unas ideas, imágenes o grupos de asociaciones originan otras, que serán su efecto, podríamos relacionarla a la conciencia en el arte, en lo relativo al modo en que los espectadores recepcionan las obras de arte. Así al relacionar o entrar en contacto con diversos tipos de mensajes de arte, los espectadores establecen sus propias asociaciones por unos u otros caminos, jerarquizando unos u otros niveles entre los posibles. 

  Así también, en relación a las relaciones entre lo que hemos semiotizado y eso que podemos definir como realidades pre-semióticas, indudablemente, lo que está allí afuera en la disposición natural es anterior a aquello por lo cual designamos que está allí, de modo que la designación misma puede adquirir relevancia para el arte, al mismo tiempo para nosotros las cosas existen  en tanto las hayamos descubierto porque sino nuestra conciencia se encargaría de obviarlas o de unificarlas a otras pasándolas por alto. 

  Independientemente de que las observaciones ganen o no  en  objetividad respecto a algo observado, debemos decir que los objetos podemos verlos porque se diferencian unos de otros entre si, lo cual, por diferencialidad, les provee de una gramática, un ordenamiento y una gramaticalidad, un vocabulario que podemos definir desde esa designación –ordenamiento, etc., pues nuestra percepción de estos diferentes grados entre los objetos precedió a su posterior medición y cuantificación, en este sentido el acto de valorar además de ser procesual es siempre una idealidad.

  Así, la división entre tipos de artes, especialidades entre cada arte y poéticas ha resultado de la cosificación de aspectos disponibles, los cuales son anteriores a esa especialización, es decir, están disponibles como alternativas optables en tanto lenguaje, son por lo tanto anteriores en tanto disponibilidades naturales a la especialización de acuerdo con la secularización y la división social especializada y, por lo mismo, anteriores a los valores de artisticidad que adjudicamos a estas o aquellas formas de lenguaje. Conciencia que hemos paradigmatizado en el conceptualismo, esta optabilidad de la disponibilidad del lenguaje como hecho natural, este poder optar entre este o aquel lenguaje, esta o aquella técnica según sea la idea o el concepto, este pensarle al concepto el lenguaje y la forma que se le aviene o le queremos proveer, define no sólo al arte como lenguaje sino a la relación más amplia entre arte y lenguaje en una forma en la que las especialidades no dejan de ser disponibilidades optativas.  

 

©Abdel Hernandez San Juan. Conceived, written, composed and created By Abdel Hernandez San Juan as Individual Author

 

Notas

 

Ensayo que concebí y compuse en 1988

 

 

 

Bibliography

 

     Eco Umberto, La Definición del Arte, Seix Barrall

Eagleton, Terry Introduccion a la crítica literaria, lumen

Burguer, Peter Teoría de la Vanguardia

Charboniel Louis, entrevista con Claude Levis Strauss